Tengo mi vara, tengo mi arena

(Carta de C.Bukowsky a J.W.Corrington, textual)

John William Corrington
Enero 17, 1961

Hola, Sr. Corrington:

Bien, a veces ayuda recibir cartas como la tuya.Ya son dos. Un joven de San Francisco escribió diciendome que algún día habrá quien escriba libros acerca de mi, si esto podra aydar en algo. Bueno, no estoy en busca de ayuda, o praise tampoco,y no estoy tratando de ser pesado. Pero yo solía jugar un juego conmigo mismo un juego llamado isla desierta, y mientras estaba tirado en la carcel, en la clase de arte o caminando hacia la ventanilla de diez dolares en las carreras, me preguntaba, Bukowsky, si tú estuvieras en una isla desierta, tú solo, y nunca ser encontrado excepto por pájarros y gusanos,tomarías una vara y rascarías palabras sobre la arena?

Yo tenía que decir no, y por un rato esto resolvía un montón de cosas, y me dejaba seguir adelante y hacer un montón de cosas que yo no quería hacer,y me alejaba de la máquina de escribir y me ponía en el pabellón de caridad del hospital municipal, la sangre corriendo fuera de mis oidos, de mi boca y de mi culo, y ellos ahí esperando a que yo muriese, pero nada pasaba. Y cuado salía me preguntaba otra vez, Bukowsky, ¿si estuviertas en una isla desierta? y etc; y sabes, pienso que era que la sangre había abandonado mi cerebro, o algo, y yo decía sí, sí, yo tomaría una vara y rascaría palabras sobre la arena. Bueno, esto solucionaba un montón de cosas porque me permitía seguir adelante y hacer las cosas, todas las cosas que no quería hacer,y me dejaba tener la máquina de escribir también; y desde que ellos me dijeron que un trago más me mataría, ahora le he bajado a dos galones de cerveza al día.

Pero la escritura, por supuesto, cómo el matrimonio, la caída de la nieve o las llantas de los autos, no siempre perdura. Tú puedes ir a la cama el miercoles en la noche siendo un escritor y despertar el jueves por la mañana y ser otra cosa totalmente diferente. O puedes irte a la cama el miercoles por la noche siendo un plomero y despertar el jueves por la mañana siendo un escritor. Este es el mejor tipo de escritores... Muchos de ellos mueren. Claro. Por sus arduos intentos; o por otro lado, porque se vuelven famosos y todo lo que escriben es publicado y ya no tienen que buscar más. La muerte tiene muchas avenidas. Y si a pesar de todo tú dices que mi material te gusta, quiero que sepas que si se vuelve roto, no será porque trabaje demasiado duro o muy poco, será porque me he quedado o sin cervezas o sin sangre.
Para lo que sirva, puedo permitirme esperar: Tengo mi vara y tengo mi arena.

Charles Bukowski

UN HÉROE SENSATO

(Hace unos días me encontré un libro que se llama "Un hombre sin patria", es de Kurt Vonnegut, uno de esos escritores que a pesar de ser un puñetero genio, seguro que pasará sin pena ni gloria entre las bibliotecas de los intelectuales.
Kurt era un humanista, un profundo humanista, como deben de serlo no solo todos los escritores que se precien sino también aquellos que se consideran humanos. Este texto copiado de este libro, me ha estado dando vueltas por mi cabeza desde el momento en que lo leí. Creo que merece la pena señoras y señores que le echen un vistazo. Esto es lo que es para mí, y debería ser para ustedes, la definición correcta de un héroe)



IGNAZ SEMMELWEIS, UN HÉROE SENSATO

Yo no les puedo ofrecer más que algo pequeño a lo que aferrarse, la verdad. No es mucho más que nada, y tal vez sea un poco peor que nada. Es la idea de un verdadero héroe moderno: un esbozo de la vida de Ignaz Semmelweis, mi héroe.


Ignaz Semmelweis nació en Budapest en 1818. Fue contemporáneo de mi abuelo y de los bisabuelos de ustedes, y puede que les parezca que ha pasado mucho tiempo, pero en realidad vivió ayer, como quien dice.
Ejerció la obstetricia, lo que ya de por sí debería hacer de él un héroe moderno. Dedicó su vida a la salud de los bebés y de las madres. No nos vendrían mal más héroes de este tipo... En estos días, mientras los conjeturadores que hay al mando nos siguen industrializando y militarizando cada día un poquito más, la atención que se presta a las madres, a los bebés, a los ancianos y a cualquier persona física o económicamente débil es terriblemente escasa.
Ya les he dicho lo reciente que es toda esta información que tenemos ahora. Es tan reciente que la noción de que los gérmenes provocan enfermedades es de hace tan sólo 150 años. La casa que tengo en Sagaponack, Long Island, tiene casi el doble de antigüedad (no sé ni cómo vivieron el tiempo necesario para acabarla). Con esto quiero decir que la teoría de los gérmenes es muy reciente. Cuando mi padre era un niño pequeño, Louis Pasteur todavía estaba vivo y envuelto en cierta polémica. Todavía había muchos conjeturadores poderosos que se enfurecían con la gente que escuchaba a Pasteur y no a ellos.
Pues sí, e Ignaz Semmelweis también creía que los gérmenes podían causar enfermedades. Se quedó horrorizado cuando empezó a trabajar en una maternidad de Viena y descubrió que allí fallecía de fiebre puerperal una de cada diez mujeres.
Se trataba de gente pobre (los ricos todavía daban a luz en sus hogares). Semmelweis observó las prácticas hospitalarias y empezó a sospechar que eran los médicos quienes transmitían la infección a las pacientes. Se fijó en que a menudo pasaban directamente de diseccionar cadáveres en el depósito a examinar a las madres en el pabellón de maternidad. Entonces propuso de forma experimental que los médicos se lavaran las manos antes de tocar a las pacientes.
¿Podía haber sido algo más insultante? ¿Cómo osaba proponer algo así a sus superiores en la escala social? Semmelweis se dio cuenta de que era un don nadie: no era de la ciudad y carecía de amigos y protectores entre la nobleza austríaca. Sin embargo, las muertes no cesaban y Semmelweis, con mucha menos perspicacia social de la que probablemente tendríamos ustedes y yo, siguió pidiendo a sus colegas que se lavaran las manos.
Al final accedieron a hacerlo movidos por la mofa, la sátira y el desdén. ¡Cómo tuvieron que enjabonarse y enjabonarse y frotarse y frotarse y limpiarse bajo las uñas!
Las muertes cesaron. ¿Se lo imaginan? Las muertes cesaron. La de vidas que salvó.
En última instancia podría afirmarse que Semmelweis ha salvado millones de vidas, incluidas con bastante probabilidad las de ustedes y la mía. ¿Pero cuál fue el agradecimiento que recibió de los mandamases de su profesión en la sociedad vienesa, todos ellos conjeturadores? Lo expulsaron del hospital e incluso de Austria, a cuya gente había prestado tan gran servicio. Terminó sus días como médico en un hospital de provincias de Hungría. Allí renegó de la humanidad (que somos nosotros y todos nuestros conocimientos de la era de la información), y de sí mismo.
Un día, en la sala de disección, cogió un bisturí con el que había abierto un cadáver y se lo clavó a propósito en la palma de la mano. Poco después murió, como ya sabía que pasaría, de un envenenamiento de la sangre.
Los conjeturadores tenían la sartén por el mango: habían vuelto a ganar. Ellos sí que eran gérmenes. Pero los conjeturadores revelaron algo más sobre sí mismos, algo a lo que hoy en día deberíamos prestar la debida atención. Ellos no están interesados en salvar vidas, lo que les importa es que se los escuche (mientras sus conjeturas, por ignorantes que sean, se perpetúan días tras día). Si hay algo que detestan, es a una persona sensata.
Ustedes, séanlo, de todos modos. Salven nuestras vidas y también sus propias vidas. Sean honorables.

Kurt Vonnegut

Temario curso escritura creativa - centro civico

1- TÉCNICAS DE CREATIVIDAD
-Presentación del curso
-Mecanismos de la imaginación

2- LA IDEA
-Entre la idea y la escritura
-Pasos de la construcción
-El ciclo narrativo

3-HACIA LAS CLAVES DE LA HISTORIA
-Clímax y anticlímax
-Las estructuras míticas
-La trama arquetípica

4-DESGRANANDO LOS MOMENTOS DE LA NARRACIÓN
-La escena
-La escena climática

5-DISTINGUIENDO LAS TRES VOCES EN TU RELATO

-La tríada.
- Autor-Narrador-Personaje
-El narrador

6-EL QUE CUENTA LA HISTORIA ES EL NARRADOR
-Cuanto conoce la voz de tu relato
-Los grados de acercamiento psicológico

7-QUE VOZ USA TU HISTORIA
-El tono

8-LOS OTROS NARRADORES
-El multiperspectivismo
-El cambio de narrador
-Controlando al narrador

9-EL PROTAGONISTA
-Haciendo al personaje
-La toma de datos
-¿Qué quiere tu personaje?

10- LOS PERSONAJES NO SON PERSONAS PERO SE PARECEN MUCHO
-Los 4 conflictos
-La psicología del personaje

Ventajas de la primera persona sobre la atmósfera

La elección del punto de vista desde el cuál se contara un relato es un asunto capital. Si el objetivo es crear una atmósfera determinada, la elección de un narrador en primera persona ofrece las posibilidades más efectivas:
1- Se presenta como el atajo más directo, para plasmar el ambiente en el que se mueven los personajes. (siempre que sea un narrador interno)
2- El relato tiene a adquirir el ritmo de una confesión que influirá con mayor rapidez al lector en el mundo de la ficción.

La regla es sencilla y observable en lo cotidiano. Cuando contamos a un amigo la anécdota de un robo, este impactara cuanto mas cerca de nuestra afectividad este la victima (…esto le sucedió a un amigo mío…) por esa razón los cuentos para niños siempre son en un tiempo distinto y con personajes lejanos.

La descripción dinámica y los principios de la visibilidad en la misma.

Cuando estamos ejecutando una descripción, de alguna manera, el lector lo que hace es reproducir una película en su cabeza. Aquí viene en juego cuando el escritor mediante la puntuación y los niveles de detalle en la descripción, puede imprimir diferentes sensaciones en la persona que lee nuestro texto.

Observemos varios ejemplos:
Un coche avanza por la rugosa carretera, pasando frente a un grupo de casas pequeñas. No hay señales de vida. El coche rebasa a un hombre alto y delgado que camina en sentido opuesto. El hombre delgado sigue su camino sin reparar en el automóvil. Pasa frente a varias casas, y entonces dobla y se dirige hacia la puerta principal de una de ellas. Camina hasta la puerta, la abre y desaparece en su interior.

Escrito de esta manera observamos una continuidad y casi lo imaginamos desde una posición quieta.

Un coche avanza por la rugosa carretera, pasando frente a un grupo de casas pequeñas. No hay señales de vida.
El coche rebasa a un hombre alto y delgado que camina en sentido opuesto. El hombre delgado sigue su camino sin reparar en el automóvil. Pasa frente a varias casas, y entonces dobla y se dirige hacia la puerta principal de una de ellas.
Camina hasta la puerta, la abre y desaparece en su interior.

En el primer párrafo describimos la calle y el coche. En el segundo indica un pequeño salto en el tiempo y nos desplazamos con nuestra imaginación hacia el hombre. El tercer párrafo intuimos un acercamiento, parece que esta delante de nosotros y no a cierta distancia como la anterior.

Un coche plateado avanza por la rugosa y ondulante carretera, pasando frente a un grupo de casas pequeñas, en otro tiempo habitadas. No hay señales de vida.
El coche rebasa a un hombre alto y delgado que camina en sentido opuesto. El hombre alza la mano y sonríe. Sigue caminando Pasa frente a varias casas descoloridas, y entonces dobla la cerca y se dirige hacia la puerta principal de una de ellas.
Camina hasta la puerta, saca la llave, la abre y desaparece en su interior.

El mayor grado de detalle en la descripción es de alguna manera un acercamiento dentro de la visibilidad. Si habláramos en términos cinematográficos podríamos indicar tres ejemplos:

Plano general.
La llanura se extiende verde y plana hacia el horizonte.
Primer plano
La sonrisa erosionó su cara arrugada.
Plano medio.
Los dos juntos sonrían de pie frente al fotógrafo.

Así el nivel de detalle nos da sensación de cercanía o alejamiento dependiendo de la exactitud de la descripción. Tengamos en cuenta esto al ejecutarlo en nuestros textos.

La muerte en Venecia (T. Mann)

“¿Quién no experimenta cierto estremecimiento, quién no tiene que luchar contra una secreta opresión al entrar por primera vez, o tras larga ausencia, en una góndola veneciana? La extraña embarcación, que ha llegado hasta nosotros invariable desde una época de romanticismo y de poema, negra, con una negrura que sólo poseen los ataúdes, evoca aventuras silenciosas y arriesgadas, la noche sombría, el ataúd y el último viaje silencioso. ¿Y se ha notado que el amplio sillón barnizado de negro es el más blando, más cómodo, más agradable del mundo? Aschenbach se dio cuenta de ello cuando se sentó a los pies del gondolero, junto a su equipaje reunido. Los remeros seguían riñendo rudamente en su dialecto incomprensible, y con gestos amenazadores. Pero el silencio peculiar de la ciudad parecía absorber blandamente sus voces, apaciguándolas y deshaciéndolas en el agua. En el puerto hacía calor. Recibiendo el soplo tibio del siroco, recostado sobre los blandos almohadones, el viajero cerró los ojos para gozar de una languidez tan dulce como desacostumbrada que empezaba a poseerlo. «La travesía será corta -pensaba. ¡Ojala durase siempre!» Lentamente, con suave balanceo, iba sustrayéndose al ruido, a la algarabía de las voces.
El silencio se hacía más profundo a medida que avanzaba. No se oía sino el chasquido de los remos en el agua, el ruido sordo de las olas contra la embarcación, que se alzaba negra y alta como una nave guerrera, y el murmullo del gondolero, que murmuraba trabajosamente, con sonidos acentuados por el movimiento rítmico del cuerpo. Aschenbach alzó la vista, y con ligera extrañeza advirtió que la laguna se ampliaba y que la embarcación tomaba rumbo hacia alta mar. Al parecer, no podía entregarse plenamente al descanso, sino que tenía que velar por la ejecución de su voluntad”

Thomas Mann

El medio

Es de vital importancia no descuidar la atención en la construcción de un espacio.
Ese espacio siempre debe tener una cualidad, debe ser particularizado para los personajes y para la historia que se va a narrar, y no un escenario cualquiera aunque resulte sugerente por si mismo.
Es preciso exista una vinculación entre los personajes y el espacio, nadie transita de la misma manera por su propia ciudad que por calles extrañas.

Ejemplo:
El héroe de Muerte en Venecia, no podía haber encontrado un escenario mas propicio para su estancia. Culturalmente Venecia esta cargada de una significación de ensueño. Una ciudad que confunde los limites entre la certeza y lo inesperado. A lo largo de todo el relato se imponen numerosos marcos simbólicos que se conducen inexorablemente hacia la muerte. La presencia de las góndolas que de inmediato relaciona el protagonista con los ataúdes y así también la presencia de los gondoleros como actualización de Caronte.

Referente al espacio legendario, el fin es construir una realidad atemporal y crear una atmósfera fantástica que se aproxime a la leyenda.

El telón de fondo

La novela histórica se convirtió en muestra del modo de representación realista, que luego evolucionaría por sus propios caminos.
La narración histórica cuenta de la construcción en dos planos:
- Uno se divisa en base a los sucesos reales y funciona como telón de fondo.
- El otro esta integrado por sucesos ficticios y destaca en primer plano.

¿Cómo se conectan estos dos planos?

Walter Scott llego a la conclusión de que no podía tratarse de un héroe de primer orden en lo histórico el que llevara las riendas del relato y no podía tomar tampoco un suceso real.
Porque lo evidente corre serie riesgo de mantenerse fijado en lo histórico impidiendo que el desarrollo de los sucesos ficticios.
Decidió tomar como fuentes a personajes y sucesos secundarios pertenecientes al mundo histórico.

TEORÍA DEL ICEBERG

El exceso de imaginación puede perjudicar a la creación de un ambiente tanto como la carencia de información acerca de lo que contamos.
Por eso clasificamos la información de la que disponemos en tres grupos:
1- Los datos que son conocidos por el escritor pero que no son utilizados ni indirectamente.
2- Los datos conocidos por el escritor pero que solo serán utilizados de manera indirecta.
Ej.: información que ayudara a caracterizar a un personaje
3- Los datos que si utilizamos expresamente.

Borges fue en maestro en crear ambientes para ello usaba este recurso: evitar el lugar obvio, la ciudad más conocida del país elegido, el rasgo típico y en cambio escoger la referencia segunda, la ciudad tercera en importancia y el dato aparentemente menor.

Para crear un ambiente / clima debe tratarse de evitar la explicación. Es decir, mostrar, no explicar. Eso nos lleva a la teoría del iceberg promulgada por Hemingway.
Consiste en la decisión de máxima economía, en cuanto a menor explicación, mayor construcción de un clima.

“…yo siempre trato de escribir de acuerdo al principio del témpano de hielo. El témpano conserva siete octavas partes de su masa debajo del agua por cada parte que deja ver. Uno puede eliminar cualquier cosas que conozca, y eso sólo fortalecer el témpano de uno. Es la parte que no se deja ver. Si un escritor omite algo porque no lo conoce, entonces se abre un boquete en el relato.”

Se debe decir cuatro veces menos de lo que se sabe para lograr una atmósfera que atrape la atención del lector.
En resumen es tan importante saber que se va a contar, cómo saber que no se habrá de contar.

LA AMBIENTACIÓN

¿Qué es el ambiente de una narración? No se trata solo de las referencias de espacios nombrados y fechados en un relato. La más sencilla caracterización de un personaje, la construcción de una trama o el modo elegido para narrar la historia no solo debe darnos cuenta de una atmósfera particular sino que cada uno de ellos se diseña sin perderla de vista en ningún momento.

Así pues la construcción de un ambiente tiene como fin crear al lector una visión de conjunto.
Para conseguir la construcción efectiva de un ambiente partimos de tres factores básicos:
- Información
- Espacios
- Descripción

La información atañe primero a la búsqueda de los mas diversos datos y en segundo lugar al modo que serán distribuidos en la narración.
El cuidado de los espacios, entendidos estos como el escenario en el que transcurrirán los sucesos narrados.
La descripción por ultimo que como veremos no cumple una sola función en el relato, sus usos pueden ser diversos.

EL DIÁLOGO EN EL GUIÓN Y LA DRAMATURGIA

(Artículo extraído de El guión de Robert Mckee, trata sobre las reglas del diálogo en el guión y la dramaturgia, pensad que un tanto el cine como el teatro, medios que influencian tanto la literatura moderna, no son para descartar lo que nos comentan. Posiblemente en estos dos géneros, es donde más se vigile la realización de personajes y el diálogo, así que veo interesante que le echemos un ojo. Espero que sea de vuestro agrado).

La esencia del diálogo en la pantalla es lo que en el teatro de la antigua Grecia se conocía como stikomythia, el rápido intercambio de breves turnos de palabra. Las alocuciones largas resultan amorales en la estética cinematográfica. Una columna de diálogo que se extienda desde el principio hasta el final de una página exigirá a la cámara mantenerse centrada sobre el rostro de un actor que está hablando durante todo un minuto. Podemos imaginarnos la manecilla de un segundero que se desliza sobre la superficie de un reloj durante sesenta segundos completos y así nos daremos cuenta que un minuto es mucho tiempo. Antes de que hayan transcurrido diez o quince segundos los ojos del público habrán absorbido todo lo que resulte visiblemente expresivo y la toma se volverá redundantes. Es el mismo efecto que el que produce un disco rayado que repite la misma nota una y otra vez. Cuando la vista se aburre, se aleja de la pantalla, cuando se aleja de la pantalla, perdemos al público.
Aquellos que tienen ambiciones literarias a menudo se encogen de hombros ante este problema, pensando que el montador podrá interrumpir las alocuciones largas pasando a mostrar tomas de la cara de quien escucha. Pero eso sólo planta nuevos problemas fuera de la pantalla y, cuando una voz se aleja de su cuerpo, el actor debe relantizar el ritmo y enfatizar la articulación. Por la tanto quienes hablen desde fuera de la pantalla deberán escupir cuidadosamente las palabras con la esperanza de que el público no las pierda. Además, las voces que vienen de fuera de la pantalla a menudo pierden el subtexto de quien las escucha, pero tal vez no sea eso lo que le interese.
Por lo tanto debemos ser muy juiciosos cuando escribimos largos parlamentos. Pero, si sentimos que en el momento resulta necesario que un personaje se haga cargo de todo el diálogo mientras el otro escucha en silencio, escribiremos su monólogo, pero al hacerlo debemos tener presente que en la vida no existen los monólogos. La vida es un diálogo, acción y reacción.
Si yo, como actor, me enfrento a un parlamento largo que comienza cuando otro personaje entra en escena y mi primera línea es “Me has hecho esperar”, ¿cómo sé qué debo decir después si no le permito reaccionar ante mis palabras? Si la reacción de otro personaje es de disculpa, si agacha la cabeza por vergüenza, mi siguiente acción se verá suavizada y afectará consecuentemente a las próximas líneas que pronuncie. Pero si la reacción del otro actor es antagonista, si me mira con perversidad, mis siguientes frases se podrían teñir de ira ¿Cómo puede saber ninguna persona de un momento a otro qué va a decir o hacer, si no ha percibido ninguna reacción ante lo que acaba de hacer? No lo sabe. La vida siempre es acción y reacción. No es una serie de monólogos. No es una serie de charlas preparadas. Es una improvisación, independientemente de hasta qué puntos ensayemos en nuestra mente los grandes momentos.
Por consiguiente los guionistas deben demostrar que comprenden la estética cinematográfica dividiendo los grandes párrafos en pautas de acción / reacción que den forma al comportamiento de quienes los pronuncien. Debemos fragmentar las conversaciones con reacciones silenciosas que obliguen a quien está hablando a cambiar de golpe de efecto, como ocurre en este fragmento de Amadeus, cuando Salieri se confiesa con sacerdote.

SALIERI
Mi deseo de siempre fue cantar a Dios. Él me concedió ese anhelo. Y luego me dejó mudo. ¿Por qué? Decídmelo.

El sacerdote mira hacia otro lado, dolorido y avergonzado, por lo que Salieri responde de manera retórica a su propia pregunta:

SALIERI
Si no quería que le alabara con mi música... ¿por qué implantó tal deseo... en mi insignificante cuerpo, y luego me negó el talento?

O podemos utilizar paréntesis dentro del monólogo para conseguir el mismo efecto, como se hizo en el siguiente fragmento de la misma escena.

SALIERI
Entendedlo, yo estaba enamorado de esa mujer... (divertido por su propia elección de palabras) ...o la deseaba. (Percibiendo que la mirada del sacerdote se dirige al crucifijo que sostiene en las manos.)
Y os juro que nunca llegué a rozarla ni con un dedo. (Mientras el sacerdote levanta la mirada, solemne, juiciosa.)
Y por lo mismo, no podía soportar la idea de que nadie la tocara. (Enfadado al pensar en Mozart.)
Y menos que nadie... aquel ser.

Un personaje puede reaccionar ante sí mismo, ante sus propios pensamientos y emociones, como hace Salieri en este ejemplo. Eso también forma parte de la dinámica de la escena. Si demostramos sobre el papel las pautas de acción / reacción dentro de los personajes, entre los personajes y entre los personajes y su mundo físico, proyectaremos la sensación de que estamos viendo mentalmente la película, y como lectores, comprenderemos que no se trata de un filme de meras cabezas parlantes.

Riesgos del diálogo

Sin duda, el diálogo es una magnifica herramienta para narrar, definir, situar, dramatizar. Como hemos visto, cumple funciones específicas, nos permite interesantes operaciones, pero debemos tener presente que puede crearnos complicaciones e inconvenientes si se utiliza arbitrariamente.

Todo diálogo que se puede eliminar sin que cambie el sentido ni flaquee el ritmo del relato hay que eliminarlo.

Tipos de diálogo deficientes:

- Diálogo estrictamente literario, es el que pone énfasis en el texto para ser leído, depende de las reglas gramaticales.

- Diálogo ampuloso, consiste en emplear una forma de hablar afectada, solemne o propia del lenguaje administrativo

- Diálogo incompleto, dialogo construido con frases muy cortas que expresan poco

- Diálogo reiterativo, reiterar lo mismo de maneras diferentes

- Diálogo demasiado extenso, consiste en alargar demasiado los parlamentos, Un dialogo excesivo fatiga al lector

- Diálogo indiferenciado, según el cual todos los personajes hablan igual

- Diálogo inútil, cuando el diálogo no aporta nada a los hechos

- Diálogo imposible, al que le parece que le faltará algo.

Formas de representación

- En español, los diálogos se abren con una raya o guión medio.
- Los anglosajones utilizan comillas en vez de guiones
- Las comillas suelen utilizarse (en español) para indicar los siguientes aspectos:
a) para indicar pensamientos
b) Cuando conviene marcar las palabras de uno o varios personajes en situaciones que no son propias del dialogo.
c) Cuando en un dialogo un personaje cita las palabras de otro dialogo.

El soliloquio

Es hablar en solitario, una especia de dialogo del personaje consigo mismo. El personaje habla a solas frente a un interlocutor imaginario.
Lo más importante de sus características es la coherencia.

El flujo de pensamiento

Su diferencia más notable es que el narrador se interna dentro de la psicología del personaje e imita, con el desorden típico, sus pensamientos.

El monólogo

Se caracteriza porque transmite el pensamiento del personaje como si este hablara consigo mismo, el escritor nos introduce directamente en la vida intima del personaje sin intervenir con comentarios y explicaciones. Es como si el protagonista hiciera un discurso no pronunciado.

Clases de diálogo

- Discurso directo, reproduce literalmente las palabras del personaje (utiliza guiones).
- Discurso indirecto, el narrador reproduce con palabras lo que los personajes dicen o han dicho. Depende de los verbos “me dijeron que” o “dije que”. Los tiempos verbales, pronombres y adverbios pasan al estilo indirecto y no admite raya de dialogo.
- Discurso libre, consiste en incorporar al dialogo la narración eliminando los verbos “dicendi” y en consecuencia la raya de dialogo. La distinción se advierte por el contexto y por los cambios verbales.

Funciones del diálogo

- Configura escenas, presenta una escena del conflicto o de la situación de un modo vivo.
- Aporta información, si transcribimos un dialogo es porque algo que nos cuenta usando esta conversación, en forma mas ágil y directa que mediante el fragmento narrativo.
- Forma parte de la trama del cuento o del capitulo de una novela.
- Define un personaje, es el recurso mas efectivo puesto que muestra al personaje como una entidad completa.
- Actúa como hilo conductor el acontecimiento principal, los personajes cambian en el transcurso del dialogo y lo demuestran mediante una serie de parlamentos.
- Indica los nudos arguméntales, condensa ciertas nudos cuando la información principal esta esparcida.
- Puede reemplazar a la acción o representarla.
- Impulsa el relato, donde la narración se hace lenta, densa, debido a la voz narrativa empleada, recurrir al dialogo es un modo de superar este obstáculo.
- Libera al ojo de una narración demasiado llena, juega entre la página llena y los espacios en blanco.
- Complementa una acción, marca el ritmo acelerando o desacelerando y establece un nivel dramático.

Las condiciones del dialogo

Hay una serie de condiciones ineludibles para el dialogo:

- Intencionalidad, es la motivación que conduce una frase. Todo lo que discuten nuestros personajes proviene de una intención determinada. Hablar para decir algo más de lo que dicen y al hacerlo apuntan un matiz a la historia, un dato al momento conflictivo que atraviesan. Sus palabras van ligadas a la personalidad, al contexto y a la situación vivida y pretende provocar una variante al curso de los acontecimientos.
- Precisión, esta noción se basa en la exactitud, la palabra empleada debe tener un significado exacto, no debemos agregar palabras innecesarias.
- Naturalidad, debe ser natural a los oídos del lector, que mas que leer escucha mentalmente la conversación

EL DIÁLOGO NO ES UNA CONVERSACIÓN

Si escuchamos a escondidas cualquier conversación mantenida en una cafetería nunca mostraríamos semejante sensiblería en una narración.
Las conversaciones reales están llenas de pausas incómodas, de malas elecciones de palabras y expresiones, de frases sin acabar, de repeticiones sin sentido; rara vez se plasma una idea o se consigue cerrar una frase. Pero eso no importa porque las conversaciones no pretenden plasmar ideas ni cerrar frases. Es lo que los psicólogos denominan “mantener abierto el canal”. Hablar es nuestra manera de desarrollar y cambiar las relaciones.
Cuando dos amigos se encuentran por la calle y hablan del tiempo, todos sabemos que su conversación no trata realmente del tiempo. ¿Qué se están diciendo? “Soy tu amigo. Robemos un minuto o dos a nuestros ocupados días y estemos aquí de pie, en presencia del otro reafirmando que de hecho somos amigos”. Tal vez hablen de deportes, del tiempo, o de ir de compras... de cualquier cosa. Pero el texto no es lo mismo que el subtexto. Lo que se está diciendo y haciendo no tiene que ver con lo que se está pensando y sintiendo. La escena no trata de lo que parece tratar. Por consiguiente debe tener el aroma del habla cotidiana, pero un contenido superior al normal.
En primer lugar, el diálogo ideal debe ser rápido y sencillo, debe decir lo máximo con el menor número de palabras posible. En segundo lugar, debe ser un diálogo que siga una dirección. En tercer lugar, debería tener un objetivo. Cada línea o intercambio en la conversación ejecuta un paso en el diseño que hace crecer y cambiar la escena alrededor de su punto de inflexión. Toda esta precisión, no obstante debe sonar a charla normal, utilizando vocabulario informal y natural, que se complemente con expresiones habituales o incluso jergas y, si fuera necesario, profanaciones.
Aristóteles nos aconsejó: “Hablar como hablan las personas normales pero pensando como lo hacen los sabios”.
Los diálogos no exigen frases completas. No siempre nos molestamos en pronunciar un nombre o un verbo. Típicamente omitimos algún artículo o pronombre y hablamos con frases hechas y expresiones, o incluso exclamaciones.

DIÁLOGOS

El diálogo bien construido es una de las formas narrativas mas creíbles para el lector, porque su apariencia no presenta intermediarios y es una de las mas sugestivas porque provoca curiosidad.
Esta técnica al permitir escuchar las voces de los personajes, añade credibilidad y muestra los caracteres de estos mediante la acción, como se mueven, como hablan y no mediante la descripción.

Es una de las estrategias más eficaces y más difíciles de lograr.

En sentido estricto, el dialogo, es el enfrentamiento (en el que pueden que coincidan o no) entre dos visiones (o dos interlocutores).

Las ventajas son las siguientes:
- El narrador desaparece y deja a los personajes que hablen por el cuento.
- Los propios personajes informan sobre la situación del conflicto.
- El lector conoce directamente por los personajes, a través de sus palabras, la historia.
- Es la forma narrativa más cercana al lector.

Se construyen mediante parlamentos (palabras directas de los personajes) e incisos (aclaraciones del narrador)